Zeyno Arcan
L’Autreportrait
La peinture de Zeyno Arcan, une peinture charnelle qui parle de l’esprit. Une démarche de dévoilement, tournée vers la dignité de l’autre. Sur ses toiles, le corps humain apparaît comme un révélateur surprenant, un instrument qui libère une parole tenue serve. Ce que saisit le peintre, c’est cette vérité stupéfiante, indéniable, que le corps, dans sa morphologie et ses attitudes, est structuré comme un langage. Ainsi l’enveloppe physique en a-t-elle toujours plus à révéler dans son mouvement, sa forme et ses poses qu’elle n’a eu l’intention de le faire. Même l’individu le plus timoré, le plus discret, le plus verrouillé, se trahit par son silence. Le corps parle même quand il se tait.
Zeyno Arcan accomplit alors dans chaque portrait une vertigineuse plongée dans le labyrinthe secret du modèle. Ses fragilités, ses grâces, ses peurs, la matrice intime de son rapport au monde se font soudain explicites, provoquant l’émotion et l’interrogation du spectateur. Car, dans cette scénographie picturale, l’artiste possède la force lucide de ne pas conduire, mais de laisser advenir la révélation. Qu’il soit en quête de l’unité perdue, dans le jeu masculin-féminin des baisers, qu’il soit en présence de ses hantises ou de ses aspirations, de ce qui l’accomplit ou de ce qui le bride, l’autre est toujours juste et toujours sincère. Il est une forme en état de grâce, un moment de vérité venu épouser la toile.
Si ces œuvres sont si puissantes, si éclatantes de sensibilité, c’est qu’elles savent absorber avec sensualité, avec violence, avec douceur, les traits fondamentaux de la psyché humaine. Sans jamais les juger, elle les saisit comme autant d’apparitions particulières tout en les élevant jusqu’à l’universel. Aussi sommes-nous subtilement conviés à y voir en même temps qu’un autoportrait du modèle un autre-portrait de nous-même. Un reflet de ce que nous sommes, de ce que nous avons été ou de ce que nous pourrions être.
Dans chaque portrait un miroir.
Notre propre clef dissimulée dans l’énigme de l’autre.
*
Les Baisers
Dans Les baisers, il y a quelque chose de beau, d’amoureusement beau, mais aussi d’avide dans le désir d’emboîtage, de pénétration et de fusion avec l’autre. La sensualité des couleurs et de la touche rappellent qu’il s’agit toujours là d’amour et cependant, ces visages comme encastrés introduisent une note de douleur, une pointe de désespoir : le passage de la dualité à l’unité demeure impossible. Emouvants dans leur rencontre, les profils accolés ne forment pas un nouveau visage. Et l’être lui-même, divisé entre masculinité et féminité, peine à se réunifier.
De ce désir qui est au-delà de la chair, Zeyno Arcan sait capter l’énigme. Car mettre sa bouche sur la bouche de l’Autre, c’est ça, l’expérience mystique. Mille fois plus que les organes génitaux, à sensations univoques, la bouche est l’orifice de la découverte et de l’exploration. Le jeune enfant qui part à la conquête du monde porte tout à ses lèvres et sa vie à venir se structurera autour de cet organe de la gustation, de la parole, de la respiration. Que signifie le baiser des amoureux, sinon l’échange du souffle, du pneuma, une transfusion de l’esprit de deux qui veulent se fondre en un ?
Comme le disait Tristan Tzara, « la pensée se fait dans la bouche ». Et sans la pensée, il n’y a pas de démarche vers l’autre, pas de réunification ni de nécessité de réunification (peut-être parce qu’il n’y a pas de désunion). La communication de bouche à bouche, 
orifice contre orifice, n’exprime-t-elle pas alors l’intention d’une méta-communication primale, antérieure au langage ? Le désir d’un contact qui serait matriciel, le siège intuitif du moi n’étant pas situé dans le ventre, mais dans le cerveau, au-dessus de la cavité buccale. Le baiser, si difficile à donner, à voler, à conserver, est alors une porte. Une porte qui s’ouvre sur la beauté et l’infini de l’autre.
orifice contre orifice, n’exprime-t-elle pas alors l’intention d’une méta-communication primale, antérieure au langage ? Le désir d’un contact qui serait matriciel, le siège intuitif du moi n’étant pas situé dans le ventre, mais dans le cerveau, au-dessus de la cavité buccale. Le baiser, si difficile à donner, à voler, à conserver, est alors une porte. Une porte qui s’ouvre sur la beauté et l’infini de l’autre. *
Ceux qui…
A-t-on assez dit combien l’individu se définit par sa pensée ? Combien il se détermine par la représentation qu’il a de lui-même ? Chacun se résume dans sa propre image et celle-ci est le fruit d’une histoire personnelle, d’expériences, de souvenirs, d’empreintes, de désirs, de peurs, d’injonctions ou de projections diverses. Cette image-là n’est jamais tout à fait libre d’elle-même, ni jamais tout à fait prisonnière du regard d’autrui. Car le vivant est à la fois le produit de sa propre volonté et de celle de tous les autres.
Ainsi la vision que l’on a de soi, qu’elle soit spontanée ou imposée, est un facteur essentiel d’identité. Je suis celui que je crois être. Et ce que je crois être ne peut jamais être autre chose que ma volonté d’être vivant, c’est-à-dire ma façon particulière d’être au monde. Volonté et disposition d’esprit sont, de ce point de vue, des termes identiques.
Faut-il alors s’étonner que cette représentation intime de soi donne au corps humain sa forme, ses attitudes, ses bonheurs et ses douleurs ? Faut-il être surpris que le corps, souvent malgré lui, trahisse cet autoportrait que chacun établit pour lui-même de manière spontanée et pas forcément lucide ? Comme l’écrivait André Gide, « la vérité, c’est l’apparence, le mystère, c’est la forme, et ce que l’on a de plus profond, c’est la peau. »
Zeyno Arcan, à sa manière, renouvelle ce constat et prend le corps au mot. Elle interroge la pensée dans laquelle le corps se coule et se moule. Elle rend saillantes les formules verbales qui servent à l’individu de matrice. Les mots et les maux qui construisent son identité.
Comme l’indiquent les titres de cette série, ces formes verbales sont en nombre limité : Ceux qui peuvent se voir en peinture, Ceux qui sont sages comme des images, Ceux qui n’ont peur de rien, etc. Car si les jeux du langage sont infinis, les catégories du langage, elles, ne le sont pas. Et c’est bien de catégories dont nous parle ici le peintre. De stéréotypes de l’enfermement. Dans le tableau intitulé Ceux qui sont sages comme des images, par exemple, il suffit de voir comment la main qui masque l’identité génitale devient la marque sanglante d’une pudeur ostentatoire. Cette main s’affiche comme une contre-identité fallacieuse. Elle se superpose à la personne au moment même où les voiles du vêtement pourraient se lever sur la vérité de l’être nu. La pudeur comme plaie, comme processus inflammatoire. Une douleur rouge sang.
Dès lors, l’expression verbale se révèle aussi significative que la posture : être sage comme une image. La sagesse supposée de cette image-là repose bien sûr sur ce qu’elle dissimule. Autant dire que l’apparition du modèle comme la parole qui le résume se fonde sur une duperie. Et la valeur morale du tableau, malicieusement sous-entendue par le titre, se construit sur une inversion : la sagesse, c’est le mensonge ! Il est clair que pour ce individu-là, il n’y a de représentation qu’incomplète, non sexuée, et qu’il n’y a pas non plus d’identité, car à quoi un corps non sexué pourrait-il bien être identifié ou identique ?
La démarche de l’artiste soulève alors quelques questions. La première pourrait se formuler de la manière suivante : Et vous, sous quel label vous êtes-vous enregistré ? À quelle catégorie de l’enfermement appartenez-vous ? Une telle question n’est pas inoffensive et sa réponse doit être laissée à la libre appréciation de chacun, selon sa sensibilité et ses aspirations.
La deuxième question, qui découle de la première, se rapporte à la possibilité d’une libération. Elle est implicitement posée par la perspective générale du peintre qui est celle du corps transparent. Et elle se trouve résolue par la lucidité même que suppose la vision exacte si jamais celle-ci est possible, si jamais celle-ci est atteinte. Ce qui est vu n’est plus prégnant. La lucidité dissout les liens, brise les chaînes. Du moins, les rend-elle inefficaces.
Enfin, il existe dans les œuvres de Zeyno Arcan une troisième question qui met en cause la validité de la représentation picturale elle-même et qui pose sa limite. Le tableau intitulé Ceux qui peuvent se voir en peinture en constitue la meilleure illustration.
Jouant sur cette expression, habituellement utilisée en français à la forme négative pour désigner des personnes qui ne peuvent se souffrir, Zeyno Arcan nous donne à voir deux sujets qui sont supposés s’apprécier, du moins se tolérer, et qui, pourtant, se tournent voluptueusement le dos. À un premier niveau, on peut y déceler une illustration d’un trait courant de la psyché humaine : la capacité à instrumentaliser l’amour du prochain au profit de l’ego en renversant ainsi sa signification (dans ce cas, l’autre n’est pas considéré pour lui-même, le fait est connu : c’est soi que l’on aime à travers lui). Cependant, cette interprétation assez classique n’épuise pas la matière de cette oeuvre. L’interrogation qu’elle fait naître touche, en réalité, beaucoup plus profondément le travail de représentation dans le domaine artistique. Son titre ne vise pas que les sujets du tableau, ni seulement ceux qui pourraient s’y reconnaître du point de vue de l’étude des caractères. Il concerne le public tout entier, tout spectateur qui vient à passer dans la salle. L’interpellation qui lui est faite est, en effet, des plus directes : peut-on réellement se voir en peinture ? Peut-on se trouver soi-même dans une œuvre picturale, accéder par le regard porté sur une toile à sa vérité propre ?
La réponse est donnée par le premier niveau d’interprétation. La vérité, comme dit Thomas Bernhard, ne se montre pas. Elle s’éprouve. Elle « n’est connue que par celui qu’elle concerne, s’il veut en faire part, il devient automatiquement un menteur. » L’existence de catégories génériques ne dispense pas de vérifier pour soi-même son propre degré de servitude et de liberté. D’où la formule « passer par la peinture » que Zeyno Arcan emploie dans le contrat artistique et moral qui la lie à ses modèles.
Pour celui qui se tamise à son filtre, l’œuvre picturale agit comme un révélateur. Elle le saisit littéralement corps et âme. Mais l’épure n’est pas ce qui reste sur la toile une fois la composition achevée. C’est ce que le modèle emporte avec lui après s’être délesté de ses hardes.
Philippe Ségur
crédits photo : Martin Luxenbourger,
reproductions avec l’autorisation de l’artiste.
Critique
Textes écrits pour le catalogue du peintre, 2006
Crédit photo : Martin Luxenbourger.